1
Ваша корзина пуста!
Добавьте товар

Лиэм Хоулетт: «Если бы мы написали еще один Charly, это был бы провал»

1155

Сонграйтер The Prodigy о сильных и слабых сторонах семплирования

Из архивов FM Magazine: в начале 90-х The Prodigy стартовали с локальной рейв-сцены прямиком в стратосферу

Вскоре после выхода дебютного Experience Дэвид Робинсон поймал Лиэма Хоулетта, чтобы пролить свет на техническую сторону рабочего процесса. Приведенное ниже интервью было записано в 1992 году; в нем одна из главных электронных групп последних десятилетий запечатлена на пороге небывалого взлета — как их собственного, так и всей электронной музыки.

На дворе июль 1991 года; черно-рыжий кот вертится вокруг и говорит что-то на своем кошачьем: «Mia-ow-aow-ow-oohaow!» — напоминает он, что, прежде чем пойти гулять, надо сказать об этом маме. Но в этот раз кот Чарли вещает не из детской телепередачи: он повсюду, на всех радиоволнах и во всех клубах — в образе диковатого техно-трека.

Январь 1992 года: мы выстояли перед натиском чудовищных порождений детского телевидения. «Roobarb and Custard», «Trumpton», «Улица Сезам» и «Banana Splits» — все они были увековечены в рейв-треках. Однако единственной группой, сумевшей доказать свою состоятельность после схлынувшего первоначального эффекта новизны, стали The Prodigy, чей трек Charly задал целый тренд. Творческий вдохновитель группы Лиэм Хоулетт рассказывает, как им удалось преодолеть статус группы одного хита.

«Если бы мы написали еще один Charly, это был бы провал, — говорит он. — Мы бы превратились в техно-группу из „детского мира“, с мультяшными семплерами наперевес».

Три сингла The Prodigy попали в десятку хит-парада. Пластинке Fire/Jericho не хватило до топ-10 одной позиции только потому, что лейбл XL Recordings изъял тираж перед выходом дебютного альбома. Тем временем Experience достиг серебряного статуса в декабре (продано 200 000 копий) [С тех пор Experience уже стал платиновым, продавшись более 300 000 раз].

С успехом в чартах, однако, приходит и критика. Некоторые жалуются, что из-за групп вроде The Prodigy рейв и техно-музыка была оторвана от своих корней в андерграунде и привлекла слишком много лишнего внимания. Лиэм подобные обвинения отвергает и говорит: «Мы достаточно хорошо знаем эту музыку, эту сцену и остаемся верными ей. У нас нет цели сделать рейв коммерческим; наши треки попадают в чарты потому, что люди их покупают. Нас спрашивают, почему мы отправили этот трек в чарты. Так это вы купили его. Вы отправили его в чарты, — не мы».

Из хип-хопа в хаус

Лиэм начал писать музыку еще в 1986 году. Он вспоминает: «Тогда я был полностью в хип-хопе. Присоединился к группе Cut To Kill, но в Лондоне мы не получили того признания, которого заслуживали. Мне это надоело, и в 1989 году я вернулся в Брейнтри — тогда как раз рейв-движение было на подъеме».

«Увидев живьем N-Joi, Adamski и Guru Josh, я подумал: а ведь я и сам могу писать музыку! К тому времени у меня уже был [Roland] W-30, приобретенный для хип-хопа. Но там не сложилось, и я ушел в хаус. Весь 1990 год я провел на рейвах, наблюдая за сценой и внимательно слушая музыку, а в октябре отправил демо на XL, и они меня подписали».

Для записи своего демо Лиэм задействовал все восемь выходов W-30, назначив каждый семпл на отдельный канал, и вывел все на пленку. Звучание получилось достаточно сырым, но это сыграло ему на руку. «Думаю, это и привлекло внимание лейбла, — говорит он. — У всех остальных были суперкачественные демки, сделанные в студиях. Моя же звучала сыро, грубо и шумно».

«XL выпустил несколько треков в рамках What Evil Lurks EP; тот продался в количестве семи-восьми тысяч экземпляров и стал локальным андерграунд-хитом. Примерно тогда и начала собираться группа».

Лиэм познакомился с танцорами Лироем и Китом в местном клубе «The Braintree Barn». Затем, после выступления на «самой дикой площадке страны» — «Four Aces» в Хакни, — к троице присоединился рэпер MC Максим Реалити. Состав The Prodigy сформировался.

До зубов экипированные

В студии Лиэм создает, записывает и обрабатывает все самостоятельно. Свой набор оборудования он собирал в течение полутора лет. «Большая часть денег от Charly ушла на микшер, студию и на остальные необходимые вещи. Я начал с W-30, а потом у меня появился [Roland] U-220 и 909 — старая хаусовая драм-машина».

Основным секвенсором является W-30, сигнал с которого записывается через впечатляющий 32-канальный пульт Tascam на DAT-кассету. «Многие предпочитают Atari ST в качестве секвенсора, — говорит Лиэм. — Но я настолько привык к W-30, что не хочу от него отказываться; я его изучил вдоль и поперек. Единственный недостаток — ограничение в 16 дорожек. Я решил это, объединив два с помощью MIDI, и теперь у меня 32 трека».

Как любой другой техно-музыкант, Лиэм увлекается аналоговым оборудованием. «Тут у меня Jupiter 8. Раньше был JD-800, но мне он не нравился, и я обменял его на Jupiter 8, который сейчас не работает. Он мидирован, но пока лежит без дела!»

Почетное место в аналоговой коллекции Лиэма занимает Minimoog, модернизированный для работы с MIDI. Лиэм не в восторге от этой модернизации: «Когда прокачиваешь инструмент, то неизбежно что-то у него забираешь. В случае Moog эта модернизация немного изменила звучание — теперь он не выдает своего истинного звука».

Также в студийном «уголке коллекционера» притаился TB-303 Bassline — владыка множества эйсид-хаус-треков. «Я люблю 303, но им пользовалось огромное количество людей во времена эйсид-хауса. Когда я с ним работаю, я перегружаю канал на микшере, чтобы получить дисторшн на басу».

Регги-фактор

Идеи для треков приходят отовсюду — с одним любопытным исключением. «Рейв-сцена никогда не была для меня источником вдохновения, — решительно признается Лиэм. — Сама атмосфера задает хороший импульс, но в последнее время в этих треках начали появляться вещи, которые мне не нравятся — скажем, многие любят вставлять риффы, которые заезжены до дыр уже тысячу раз в других треках. Но есть и приятные исключения: например, The Horn Track Тима Тейлора или тот же Didgeridoo от Aphex Twin».

Также Лиэм слушает много регги — не только в поисках хуков и материала для семплирования, но и просто для лучшего понимания того, как устроена музыка.

Треки Prodigy пишутся «вручную» на W-30. «Я никогда не пользуюсь функцией копирования, — говорит Лиэм. — Все биты и басовые партии я играю от начала до конца, весь трек. Думаю, поэтому людям и нравится [Atari] ST — там подобные вещи можно делать очень легко».

Альбом Experience доверху полон семплами, и стоить признать: яркий семпл может как сделать трек, так и полностью его разрушить. Лиэм относится к семплированию философски: «Я люблю семплирование, но здесь важно быть креативным — нельзя, чтобы семплеры позволяли тебе лениться. Нужно заставить их работать на тебя».

«Если взять наш новый альбом — там есть большой кусок регги-записи Макса Ромео, которую я слушал. Но, думаю, я задействовал этот семпл достаточно музыкально: улучшил его, поместив кучу всего поверх и встроив в трек. Если этот семпл убрать, много чего останется — и притом хорошего».

Это объясняет, почему чартовая версия Charly с сингла не вошла в альбом. Возможно, это не та версия, которая вам нравится, но в ней есть смысл.

«На Out of Space я не удержался от искушения вставить „этот здоровенный хук“, — признается Лиэм. — Я услышал этот трек Макса Ромео и прямо проникся. К тому моменту Out of Space уже был готов, но этот семпл слишком хорошо туда вписывался. Я как раз заканчивал работу над альбомом, и мне хотелось, чтобы там был регги-трек, — так и вышло».

Биты и синты

Создание песни часто начинается с ритм-секции. «Я не люблю работать с лупами, которыми пользуются все вокруг, — продолжает Лиэм. — Так что я дергаю по кусочку из разных лупов — например, снейр или бочку — склеиваю их вместе и добавляю еще барабанов, чтобы сформировать бит. В итоге ощущение живого исполнителя сохраняется — это не похоже на драм-машину. Сейчас вокруг многие просто семплируют биты. Им стоит быть умнее — нужно искать биты, которые никто до того не использовал, и ковыряться в них».

У Лиэма обширная коллекция хип-хоп-записей, которая служит ему основным источником брейкбитов; есть также дополнительный ресурс в виде нескольких CD с семплами. «Если брейк сыгран не живым ударником, я к нему даже не притронусь — какой смысл семплировать то, что можно воссоздать на драм-машине?»

«Еще я применяю много реверберации на барабанах, чтобы сделать их более грязными и добавить глубины. Поверх бита я вставляю мощную гудящую бочку, чтобы трек сильнее пробивал».

Синтезированные звуки также играют важную роль в большинстве работ The Prodigy. «Мне приходится тратить чертову уйму времени на создание своих синтезаторных патчей, — говорит Лиэм. — Много идей приходит именно оттуда — не только от семплов. Я не берусь за создание трека, пока не поиграюсь с клавишами и не найду несколько оригинальных звуков».

«Мне нравится [Roland Juno] 106 своей простотой. На нем я программирую басовые партии, хотя он больше подходит для струнных». Несколько добрых слов нашлось и для JD-800: «Он тоже хорош для басов — там есть много примочек, чтобы усадить бас в микс. Я использовал его в альбомной версии Fire».

Конец — это начало

Как и в случае с диско и эйсид-хаусом ранее, популярность рейва и техно со временем несомненно сойдет на нет. Но The Prodigy уже готовы к грядущему закату рейв-музыки. «Сейчас мы занялись более серьезной стороной танцевальной культуры, — говорит Лиэм. — Я бы не назвал нашу музыку „техно“: для меня техно — это скорее люди вроде Деррика Мэя и Хуана Аткинса, — настоящая детройтская тема. The Prodigy я бы назвал хард-дэнс-группой — настолько, насколько это возможно для музыкальной и танцевальной группы».

«На сцене мы выдаем как можно больше именно живого исполнения, поэтому надеюсь, что наш творческий путь будет дольше, чем у рейв-сцены. Сегодня мы — уже состоявшаяся группа. После ухода рейва люди, которые хотят танцевать, никуда не денутся. Так что, пока мы творим и создаем оригинальные песни, — уверен, мы будем выступать».

Плюсы и минусы семплирования

Минусы: «Семлирование — это очень времязатратный процесс. Очистка семпла, к примеру, может занять несколько месяцев, а в конце окажется, что у него неподъемная цена. Я предпочитаю работать с сессионными музыкантами — так я собираю, например, свою вокальную библиотеку».

Плюсы: «С другой стороны, семплы могут многое привнести в трек. У вас может быть вокальный семпл с барабанами на фоне, и эти барабаны могут дать именно тот грув, которого вам так не хватает. Самостоятельно воссозданный семпл иногда может порушить весь трек».

Итог: «Все дело в психологии. Если вам не разрешают использовать семпл, его придется чем-то заменить — может быть, переписать самостоятельно. Но если вам нравился оригинал, то воссозданная копия вас вряд ли устроит. Поэтому, когда мне не удается очистить семпл и получить права на его использование, я просто бросаю работу над треком».

0 0 Написать нам